To Ελληνικό
ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ
Η ελληνική συμμετοχή στην Μπιενάλε της Βενετίας και οι κυβερνητικές παρεμβάσεις στην τέχνη τη δεκαετία του ’30.
“Οι πολιτικοί του τόπου μας, εφρόντισαν σε κάθε περίοδο οργανωτικής αλλαγής ή αντικαταστάσεως προσώπων να δώσουν στις μεγάλες γραμμές προγραμματικές λύσεις, σύμφωνες προς τις εισηγήσεις των εκλεκτών καλλιτεχνών”.
(Μιχ. Τόμπρος, «Κράτος και Τέχνη», εφ. Φωνή του Λαού, 14 Ιανουαρίου 1932).
Όταν το 1928 ο Βενιζέλος επέστρεψε θριαμβευτής στην εξουσία οι φιλελεύθεροι δε δίστασαν να παρέμβουν αποφασιστικά, δικτατορικά στην ουσία, για να πραγματοποιήσουν τα εκσυγχρονιστικά σχέδιά τους στις εικαστικές τέχνες. Η αποπομπή του Γεωργίου Ιακωβίδη απ’ τη διεύθυνση της Εθνικής Πινακοθήκης κατά την πρώτη περίοδο της διακυβέρνησής τους, το 1918, οπότε δημοσιεύθηκε κι ο Οργανισμός[1][2], και την εκλογή του Ουμβέρτου Αργυρού το 1929,[3] η μόνη λύση ήταν η υπουργική παρέμβαση και στη Σχολή.
Ο νόμος 4.366/1929 [4] αποτέλεσε τη βάση της παρέμβασής τους. Κι όχι μόνο ο υπουργός μπορούσε με διάταγμα του να διορίσει διευθυντή και καθηγητές στη Σχολή, αλλά με τ’ άρθρα 3 και 4 αυτού του νόμου, που σαφέστατα αποτελούσαν φωτογραφικές ρυθμίσεις για το διορισμό του γλύπτη Κώστα Δημητριάδη ως καθηγητή και διευθυντή και του Κ. Παρθένη ως καθηγητή, κατοχυρωνόταν και νομοθετικά η εξάρτηση της νεοελληνικής τέχνης από την ευρωπαϊκή, καθώς απαραίτητο προσόν των διορισθέντων έπρεπε να είναι η διάκριση σε επίσημες ξένες εκθέσεις κι η παραμονή τουλάχιστον για μια δεκαετία στα διεθνή καλλιτεχνικά κέντρα.[5] Γινόταν έτσι καταφανής η υπόδειξη προσανατολισμού προς τις κυρίαρχες στο εξωτερικό αισθητικές απόψεις, αφού μόνο αυτή η εναρμόνιση μπορούσε να συνεπιφέρει μια διάκριση στις εκεί επίσημες εκθέσεις και τη συνακόλουθη περιπόθητη εκλογή στη Σχολή. Σαν εφαρμογή αυτού του νόμου ήρθε το διάταγμα για το διορισμό του Κ. Παρθένη στη Σχολή το Νοέμβρη του 1929 και λίγο αργότερα, ύστερα από πρόσκληση του ίδιου του Βενιζέλου, ο διορισμός στη θέση του καθηγητή και διευθυντή της σχολής, του Κ. Δημητριάδη.[7] Εκτός από την αναδιοργάνωση της Σχολής, έργο που δεν έχει ίσο του ούτε στη προγενέστερη αλλ’ ούτε στη μεταγενέστερη ιστορία του ιδρύματος, ο Κ. Δημητριάδης είχε αναλάβει, και χρειάστηκε να δουλέψει σκληρά γι’ αυτό, τη διοργάνωση της ελληνικής συμμετοχής στη Μπιενάλε της Βενετίας.
[8]Η Ελλάδα πρέπει να είχε προσκληθεί ήδη απ’ το 1904 για να συμμετέχει στη VI Μπιενάλε, [9] όμως παρά τις υποδείξεις του τύπου «δια να γνωσθή και εν Ελλάδι οπόση σπουδαιότης αποδίδεται αλλαχού εις την καλλιτεχνικήν παραγωγήν»,[10] και τις ευχές, «όπως οι κυβερνώντες αντιληφθώσι την σοβαρότητα ήν έχει η Καλλιτεχνική μόρφωσις των λαών, προς την εν γένει ανάδειξιν ενός Έθνους»[11], οι κυβερνώντες στην Ελλάδα δεν είχαν καμιά διάθεση ν’ αναλάβουν τα έξοδα της διοργάνωσης της ελληνικής συμμετοχής. Για το θέμα αυτό θα κάνει μια μεγάλη έρευνα το 1925 ο Φώτος Γιοφύλλης, δημοσιεύοντας στις στήλες της «Πρωΐας» συνεντεύξεις αρκετών ελλήνων εικαστικών που έθεταν έντονα το ζήτημα της γενικότερης αδιαφορίας του κράτους για τις καλές τέχνες και τόνιζαν ιδιαίτερα την διάσταση του εθνικού γοήτρου που θ’ απόρρεε από την ελληνική συμμετοχή.[12] «Αν παρουσιαστούμε εκεί –έλεγε ο Κ. Μαλέας- αυτό θα ήτο πρόοδος για την Τέχνη μας. Θα βλέπαμε τι θα πούνε εκεί για τα έργα μας. Εδώ το περιβάλλον είναι στενό και δεν μπορεί να κριθή η εργασία μας. Αν το κράτος έχει την παραμικρήν ευαισθησία πρέπει να βοηθήση αφού τα άλλα Βαλκανικά Κράτη αντιπροσωπεύονται συνήθως στην έκθεση αυτήν αρκετά ευπρόσωπα. Και ξέρω ακόμη ότι είναι σπουδαιοτάτη για την παγκόσμια τέχνη».[13] Ενώ ο Π. Λύτρας δήλωνε: «Κάποιος υπάλληλος μου είπε ότι θα εγκριθεί από το Υπουργείο Οικονομικών ένα ποσόν για τη συμμετοχή των καλλιτεχνών μας, …διότι θα μετάσχουν εις αυτάς και όλα τα Βαλκανικά Κράτη, …Ισοδυναμεί με μία πολεμική νίκην έστω και αν ένα μόνο ταλέντο Ελληνικό αναδειχθή. Η νίκη του Δημητριάδη στο Παρίσι δεν άξιζε μίαν νίκη πολεμική;»[14]
Τα τέλη της δεκαετίας του ’20 ήταν βέβαια μια εποχή ειρηνικών διευθετήσεων των εθνικών διαφορών κι όχι πολεμικών αναμετρήσεων, γι αυτό κι η επικουρία του Κ. Δημητριάδη χρειάστηκε για να δώσει μια πολιτιστική διάσταση και μια ουσιαστική, τη μόνη άλλωστε, υπόσταση στη συνθήκη φιλίας Ελλάδας – Ιταλίας, που ο Βενιζέλος είχε συνυπογράψει με το Μπενίτο Μουσσολίνι στις 20 Σεπτεμβρίου του 1928, στη προσπάθεια του ν’ αποδεσμεύσει τη χώρα έως ένα βαθμό από την επιρροή των μεγάλων δυνάμεων.[15]
Ενώ οι Ιταλοί ανέλαβαν την υποχρέωση να οργανώσουν τη λειτουργία ενός μορφωτικού κέντρου στην Αθήνα, της Casa d’Italia, o Κ. Δημητριάδης με την αμέριστη υποστήριξη του υπουργού εξωτερικών, Ανδρέα Μιχαλακόπουλου,[16] προχώρησε στην ανέγερση του ελληνικού περιπτέρου, το οποίο φρόντισε, ακυρώνοντας τους διαγωνισμούς,[17] να σχεδιαστεί από ένα φίλο του αρχιτέκτονα που ονομαζόταν Γ. Παπανδρέου.<[18] Το περίπτερο κτίστηκε σ’ ένα νεοβυζαντινό ύφος και στην απόφαση αυτή θα πρέπει να δούμε όχι μόνο μια απάντηση στο νεοαναγεννησιακό στυλ του Ιταλικού Ινστιτούτου και την επίδειξη ενός πνεύματος ανεξάρτητου από τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό, αλλά και μια νότα που ευθέως υπενθύμιζε την βυζαντινή διάσταση του ελληνισμού ή την «ελληνικότητα» του Βυζαντίου, θέμα εξαιρετικά επίκαιρο στην Ελλάδα εκείνη την εποχή κι ιδιαίτερα αμφισβητούμενο ιστορικό ζήτημα, λόγω των εθνικιστικών βαλκανικών ανταγωνισμών, που μετά τον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο παρέμειναν οξυμένοι.[19]
Το περίπτερο θα αρχίσει να κτίζεται το Σεπτέμβρη του 1931 και τη θεμελίωση του θα κάνει ο ίδιος ο αντιπρόεδρος της κυβέρνησης και υπουργός Εξωτερικών Α. Μιχαλακόπουλος.[20]
Οι εργασίες όμως εξαιτίας της οικονομικής κρίσης δεν θ’ αποπερατωθούν πριν το 1934 κι έτσι η προγραμματισμένη συμμετοχή για το 1932 αναβλήθηκε[21] Αν ο Ιταλικός παράγοντας δεν ήταν τότε τόσο ισχυρός στη βαλκανική ή αν οι Ιταλοί είχαν καθυστερήσει την οικοδόμηση και λειτουργία του ιταλικού μορφωτικού ινστιτούτου,[22] είναι σίγουρο ότι η συμμέτοχή του 1934 θα ’χε κι αυτή αναβληθεί, γιατί η οικονομική κρίση, η πτώση των βενιζελικών απ’ την εξουσία, η κυβερνητική αστάθεια, η ανακίνηση του πολιτειακού θέματος μετά την αποτυχημένη απόπειρα πραξικοπήματος του Βενιζέλου και η γενικότερη διαρκής πολιτική και κοινωνική κρίση είχαν παραλύσει σε μεγάλο βαθμό την κρατική μηχανή.
Το 1934 κι αφού η Μπιενάλε οργάνωσε μια δεύτερη έκθεση το 1933 στην Αθήνα, την οποία συνόδευσε ο ίδιος ο Μαρινέττι,[23] η Ελλάδα θα πραγματοποιήσει την πρώτη της επίσημη συμμετοχή στην έκθεση της Βενετίας.
Αξίζει εδώ να δούμε ότι οι τρείς απ’ τις έξι εκθέσεις ευρωπαϊκών κρατών που θα οργανωθούν στην Ελλάδα προπολεμικά είναι εκθέσεις ιταλικής τέχνης οργανωμένες από τη Μπιενάλε της Βενετίας.[24]
Συνέπεια αυτού του γεγονότος είναι ότι η μοντέρνα τέχνη χρεώθηκε στο σύνολο της τόσο το φανφαρονισμό και την προκλητικότητα του Μαρινέττι, όσο και την όχι υψηλού επιπέδου ποιότητα των εκθεμάτων. Η ιταλική εβδομάδα του 1931 κι η έκθεση των φουτουριστών το 1933, με την αεροζωγραφική, προκάλεσαν περισσότερο ειρωνικά σχόλια παρά βελτίωσαν, όπως σκόπευαν, την εικόνα της Ιταλίας στην Ελλάδα. Αντίθετα η έκθεση χαρακτικής Σοβιετικών καλλιτεχνών στο «Ατελιέ» το 1934 έκανε αίσθηση στην Αθήνα.[25] Έτσι το 1938 ο γενικός γραμματέας της Μπιενάλε Αντόνιο Μαραΐνι θα προλογίσει μια έκθεση χαρακτικής και διακοσμητικής που ανταποκρίνονταν στην γενικότερη τάση τότε στην Ευρώπη για «επιστροφή στη τάξη» και ικανοποιούσαν την κυρίαρχη πάντα προτίμηση στην Αθήνα για αναπαραστατική τέχνη.[26]
Η ελληνική συμμετοχή του 1934 στη Βενετία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν η πρώτη επίσημη συμμετοχή σε διεθνή έκθεση στην Ευρώπη μετά απ’ αυτή του 1911 στη Ρώμη. Η «αναμέτρηση» της νεοελληνικής τέχνης με την ευρωπαϊκή, που επιζητούσε ο Κ. Μαλέας αρχίζει ουσιαστικά από τότε, καθώς μ’ εξαίρεση την περίοδο του πολέμου, η Ελλάδα παρουσιάζεται τακτικά στη Βενετία.
Μέχρι το 1934 τρεις μόνο ανεπίσημες ελληνικές συμμετοχές μας είναι γνωστές: Του Α. Μαβρογορδάτου το 1910,[27] του Κ. Σοφιανόπουλου το 1924[28] και του Δ. Κοκότση το 1926.[29]
Το 1934 το νεόκτιστο ελληνικό περίπτερο θα φιλοξενήσει μια μικρή πανελλήνια έκθεση, καθώς 55 ζωγράφοι και χαράκτες και 10 γλύπτες θα στείλουν 165 έργα στη Βενετία.[30]
Εκλέκτορες αυτής της μαζικής συμμετοχής ήταν οι Α. Μπενάκης, Ν. Καλογερόπουλος και Ο. Αργυρός, σε συνεργασία με τις διάφορες καλλιτεχνικές οργανώσεις,[31]και στην συμβιβαστική τους διάθεση να ικανοποιηθούν όλοι, θα πρέπει ν’ αποδόσουμε αυτή τη πολυάριθμη ελληνική συμμετοχή, που όμως δεν ικανοποίησε διόλου τους ιταλούς.[32]Ουσιαστικά η ελληνική συμμετοχή πέρασε απαρατήρητη κι έγιναν ελάχιστες πωλήσεις έργων.[33] Ο Μιχάλης Τόμπρος, που τότε έκανε ένα δημοσιογραφικό αγώνα ενάντια στο Κ. Δημητριάδη για να γίνει καθηγητής στη Σχολή, αποδοκίμασε αυτή την κατάσταση βίαια από τις στήλες του τελευταίου τεύχους του λιγόζωου περιοδικού του ο «20ος αιώνας».[34] Ο στόχος του ήταν όχι μόνο η μαζικότητα, όσο οι συντηρητικών τάσεων καλλιτέχνες.
Το 1935 θα γίνει μια έκτακτη Έκθεση στη Βενετία, αφιερωμένη στα 50χρονα της Μπιενάλε ενώ ο ιταλικός στρατός θα ετοιμάζεται εντατικά να εισβάλλει στην Αιθιοπία παρά την αντίθεση της Κοινωνίας Των Εθνών που θα επιβάλλει οικονομικές κυρώσεις στην Ιταλία. Η Ελλάδα δεν θα συμμετέχει επίσημα στην έκθεση[35] και θα πρωτοστατήσει τόσο στη ψήφιση των κυρώσεων όσο και στην εφαρμογή τους.[36]
Το 1936 μετά την παλινόρθωση της μοναρχίας φαίνεται προς στιγμή πως οι συντηρητικοί θα κυριαρχήσουν. Στη Μπιενάλε αυτή τη χρονιά δεν θα συμμετέχουν τα μέλη της ομάδας «Τέχνη» κι έτσι στο Ελληνικό Περίπτερο δέσποζαν τα έργα των Σ. Βικάτου, Ο. Αργυρού, Ε. Θωμόπουλου, Ε. Ζαΐρη, Γ. Κοσμαδόπουλου και άλλων επίγονων της σχολής του Μονάχου ή δειλών εμπρεσιονιστών, μαθητών της Γκράντ Σωμιέρ.[37]
Πρόεδρος της επιτροπής για την Μπιενάλε ήταν ο διάδοχος Παύλος κ όπως αναφέρει ο κατάλογος της έκθεσης «Ο πρίγκιπας Νικόλας ευαρεστήθηκε να αποστείλει ορισμένα έργα του».[38] Ίσως έχει γίνει ένας άτυπος διακανονισμός, γιατί την ίδια χρονιά βλέπουμε πως η επίσημη έκθεση που θα οργανωθεί στη Σόφια, θα αποτελείται αποκλειστικά απ’ τα μέλη της ομάδας «Τέχνη».[39] Η έκθεση αυτή, που έγινε υπό την αιγίδα του υπουργού παιδείας της Βουλγαρίας Ποπώφ, είχε οργανωθεί για να αποδείξει την «διανυθείσαν οδόν από του θλιβερού παρελθόντος μέχρι του σημερινού αισίου αποτελέσματος», όπως δήλωσε στα εγκαίνια ο Γ. Ράδεφ,[40] εννοώντας την πρόσφατη οξύτητα ανάμεσα στις δύο χώρες, αποτέλεσμα όχι μόνο των Βαλκανικών πολέμων αλλά και της εναντίωσης της Βουλγαρίας στο Βαλκανικό σύμφωνο που είχε επιτύχει η Ελλάδα το 1934.[41]Την επόμενη χρονιά η Ελλάδα θα συμμετέχει στην «Διεθνή Έκθεση των Παρισίων», όπου εκτός απ’ τον Βικάτο, θα εκθέσουν ζωγράφοι που έχουν κάνει σπουδές σ’ αυτή την πόλη[42] κι αντιπροσωπεύουν τότε στην Ελλάδα τον μοντερνισμό. Παρθένης, Γαλάνης, Γουναρόπουλος, Απάρτης, Γκίκας, Βασιλείου, Τόμπρος, Θεοδωρόπουλος, Αστεριάδης, αποτελούσαν την πρωτοπορία στις εικαστικές αναζητήσεις των Ελλήνων καλλιτεχνών.[43]
Ο αναδιοργανωτικός ρόλος του καθεστώτος της 4ης Αυγούστου, που συνδέεται με την αναδιοργανωτική πολιτική του κρατικού μηχανισμού του βενιζελικών, είχε και για την ελληνική συμμετοχή στη Μπιενάλε ουσιαστικές συνέπειες.[44]
Η αφομοίωση φιλελευθέρων απ’ το φασιστικό κράτος έχει ήδη επισημανθεί από τους μελετητές αυτής της εποχής,[45] και βέβαια έχει επισημανθεί κι η παρουσία του Παντελή Πρεβελάκη στη Διεύθυνση καλών Τεχνών του υπουργείου Παιδείας.[46] Ο Π. Πρεβελάκης που έχει ήδη αποτύχει να εκλεγεί καθηγητής της ιστορίας της τέχνης στο Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης θα χρησιμοποιήσει τη θέση του στο υπουργείο για να επιτύχει την εκλογή του στη Σχολή Καλών Τεχνών.[47] Η δραστηριότητα του όμως στο υπουργείο ήταν ευεργετική και για τις εικαστικές τέχνες. Το Μάιο του 1937, η κυβέρνηση είχε εκδόσει ένα νόμο δίχως προηγούμενο και δίχως επόμενο στην Ελλάδα, «περί συστάσεως Μονίμου Επιτροπής Διεθνούς Καλλιτεχνικής Εκθέσεως Βενετίας». Το πρώτο άρθρο αυτού του νόμου όριζε και τα μέλη της επιτροπής σε 5, καθώς και την ιδιότητα τους, «α) εξ ενός διακεκριμένου φιλότεχνου, β) Εκ του Διευθυντού των Καλών Τεχνών του Υπουργείου Θρησκευμάτων και Παιδείας, γ) Εκ του Διευθυντού της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, δ) Εκ του Διευθυντού της Εθνικής Πινακοθήκης και ε) Εξ ενός ζωγράφου υποδεικνυομένου υπό της Ομοσπονδίας των εν Ελλάδι ανεγνωρισμένων καλλιτεχνικών οργανώσεων»[48]
Ο ανανεωτικός κι εκσυγχρονιστικός παρεμβατισμός των φιλελευθέρων θα υλοποιηθεί πλέον μέσα απ’ την τυπική γραφειοκρατική οργάνωση που θέσπισαν, καθώς στην πλειοψηφία του αυτοί ήταν που απάρτιζαν την κριτική επιτροπή. Οι Ζ. Παπαντωνίου, Κ. Δημητριάδης, Α. Μπενάκης , Π. Πρεβελάκης, Κ. Πάγκαλος, ήταν οι εκλέκτορες για την Μπιενάλε του 1938, που υπήρξε η πρώτη μ’ αξιώσεις ελληνική συμμετοχή στη Μπιενάλε της Βενετίας, με τους Κ. Παρθένη, Μ. Τόμπρο και Α. Θεοδωρόπουλο.[49] Η ίδια επιτροπή με το Γ. Στρατηγό στη θέση του Ζ. Παπαντωνίου, θα επιλέξει για το 1940 τους Α. Αστεριάδη, Μ. Βιτσώρη, Ι. Μηταράκη, Π. Ροδοκανάκη στη ζωγραφική, τους Μπ. Ραφτοπούλου, Κ. Παπαχριστόπουλο, Γ. Ζογγολόπουλο στη γλυπτική και Δ. Γιανουκάκη, Α. Κορογιαννάκη, και Ε. Παπαδημητρίου στη χαρακτική.[50]
Σ’ ένα άρθρο του στη «Νέα Εστία» ο Π. Πρεβελάκης θα γράψει για την συμμετοχή του 1938, «οι τρείς καλλιτέχνες που εκθέτουν εφέτος τα έργα τους, παρουσιάζουν για τον ιστορικό της νεοελληνικής τέχνης τούτο το ιδιαίτερο ενδιαφέρον, που είναι κ’ οι τρεις τοποθετημένοι κάτω από τους οιωνούς του νεωτερισμού. Νεωτεριστές, με την έννοια τούτη πως ξεφύγανε, και μάλιστα συντελέσανε ν’ αποκοπεί η παράδοση της Σχολής Μονάχου, …κατευθυνθήκανε προς τις κατακτήσεις της σύγχρονη δυτική τέχνης,…».[51].
Το 1938 η φρανκική Ισπανία είχε εξασφαλίσει, σαν απάντηση στο θρίαμβο της «Guernica» ένα χρόνο πριν στο Παρίσι, το βραβείο της Μπιενάλε στη Βενετία για τον Ι. Θουλοάγκα, απογοητεύοντας τους Έλληνες που έλπιζαν σε μια διάκριση του Κ. Παρθένη, ενώ η συμμετοχή του 1940 έγινε κάτω απ’ το βαρύ κλίμα του επικείμενου πολέμου.[52]
Όμως δίχως δυσκολία αναγνωρίζουμε στις επιλογές αυτές του ’38 και του ’40, πως ουσιαστικά η σύγκρουση Ακαδημαϊκών και Μοντέρνων, που μαινόταν εκείνη την εποχή στην Αθήνα, έγερνε σαφέστατα υπέρ των δευτέρων με κρατική παρέμβαση.[53] Προσέχοντας περισσότερο θα διακρίνουμε, πίσω απ’ την επιλογή του ’40, τη δυναμική άνοδο μιας νέας γενιάς καλλιτεχνών που στη ζωγραφική, κάτω από την επίδραση του Γαλάνη, είχαν οδηγηθεί στην κιαροσκούρα παλέτα του Ντεραίν και στη γλυπτική, κάτω απ’ την επίδραση των Κ. Δημητριάδη, Μ. Τόμπρου και Θ. Απάρτη, προς τους μαθητές του Ροντέν, προς τον Μπουρντέλ, τον Ντεσιώ και τον Μαγιόλ.
Νέοι σπουδαστές όπως ο Γ. Μόραλης σε μια έρευνα της εφημερίδας «Ημερήσιος Κήρυξ» δήλωναν την προτίμηση τους στους κλασσικούς της Αναγέννησης»[54] κι η στροφή τους προς το εργαστήριο του Ο. Αργυρού πρέπει να γίνει κατανοητή μέσα σ’ αυτό το γενικότερο κλίμα που ήταν κυρίαρχο στην Ευρώπη.[55] Η συμβουλή-προειδοποίηση του Κριστιάν Ζερβού, «Προ πάντων αποφύγετε να κατευθύνετε τους έλληνες καλλιτέχνες προς τη μίμηση και προς τη δύση. Μάθετε τους τις βαθειές αρχές που διευθύνουνε την τέχνη της Δύσης – μα να τους εμποδίσετε να περιορισθούνε στο φορμαλισμό αυτής της τέχνης. Οι έλληνες πρέπει να εμπνέονται ακόμα και προπάντων από τις μεγάλες αρχές των αρχαίων, δηλαδή το μεγαλείο στη σύλληψη – το βάθος στη σκέψη – την τελειότητα στην εκτέλεση»,[56] είχε πιάσει τόπο μόνο για το «φορμαλισμό» της αφηρημένης τέχνης. Γιατί η Δύση ήταν αναπόφευκτα πλέον πρότυπο για την Ελλάδα και το ερώτημα ήταν ποιο απ’ τα δυτικά πρότυπα θ’ αφομοιωνόταν.
Βλέποντας τα έργα αυτής της περιόδου των νέων τότε καλλιτεχνών, Κ. Ηλιάδη, Γ. Μόραλη, Γ. Σπυρόπουλου, Κ. Μαλάμου, Α. Κοντόπουλου, Ο. Κανέλλη, Π. Ρέγκου, Ν. Νικολάου, Ε. Φραντζισκάκη, Γ. Τσαρούχη, Σ. Αλμαλιώτη, Α. Βασιλικιώτη, κ.α., διαπιστώνουμε ξεκάθαρα τις έντονες επιδράσεις και το ύφος, «la sobriété et la mesure», που ο Απολλιναίρ διέκρινε στο Ντεραίν. Η κατάσταση στους γλύπτες δεν ήταν διαφορετική. Όπως οι συνομήλικοι τους ζωγράφοι έτσι κι οι Χ. Καπράλος, Γ. Παπάς, Κ. Παπαχριστόπουλος, Μπ. Ραφτοπούλου, Β. Φαληρέας, Δ. Φερεντίνος, Γ. Ζογγολόπουλος, Μ. Μακρής, Κ. Λουκόπουλος, Ν. Περαντίνος, Λ. Λαμέρας, κ.α., δούλευαν στο πνεύμα εκείνου του παριζιανισμού που τους φαινόταν πιο οικείος και περισσότερο κλασσικός, αδιαφορώντας για τα έργα του Ζάντκιν, του Μούρ, του Αρσιπένκο ή του Μπρανκούσι, με μόνη εξαίρεση μια από τις πλευρές του πολύτροπου Μ. Τόμπρου. Στη χαρακτική μόνο οι ξυλογραφίες του Γ. Οικονομίδη δείχνουν πως ο εξπρεσιονισμός δεν ήταν ολοκληρωτικά άγνωστος πριν την έλευση του Μπουζιάνη στην Ελλάδα. Αναμφισβήτητα πλέον το Παρίσι ήταν το σχολείο και το μέτρο της νεοελληνικής τέχνης κι ο πλήρης εκσυγχρονισμός με τις εκεί αναζητήσεις δεν επέτρεψε σε καλλιτέχνες όπως ο Σπύρος Παπαλουκάς,[57] ο Φώτης Κόντογλου ή ο Γιώργος Μπουζιάνης, που εκείνη την εποχή ήταν σαφέστατα πιο ώριμοι, ούτε να προκριθούν για τις μεγάλες εκθέσεις του εξωτερικού ούτε βέβαια για τη Σχολή Καλών Τεχνών, γιατί το ουσιαστικό κριτήριο δεν ήταν ούτε η ποιότητα, ούτε η αυθεντικότητα, ούτε τέλος ο μοντερνισμός, αλλά ο εκσυγχρονισμός.[58] Ο μεσοπόλεμος στην Ελλάδα δεν ήταν μόνο η σύγκρουση νεωτεριστών και συντηρητικών κι η μετατόπιση απ’ το Μόναχο στο Παρίσι κατά τρόπο οριστικό και τελεσίδικο, ήταν επίσης και η απόρριψη της αφηρημένης τέχνης, το ξεπέρασμα των πρωτοποριών δίχως την εμπειρία τους. Η συζήτηση για το έργο του Στέρη δείχνει πως ουσιαστικά μόνο ο Δημήτρης Πικιώνης μπορούσε να καταλάβει και να καταγγείλει το Ντεραίν σαν ένα τέλος που κλείνει μια εποχή,[59] και δείχνει ακόμα ότι ο εκσυγχρονισμός των άρχων του αιώνα, που έκφραζε η πέννα του Ζ. Παπαντωνίου, ήταν ήδη παραχωρημένος. Ο Ζ. Παπαντωνίου ήταν το πνεύμα του καθαρού ορθολογισμού, του διαφωτισμού, αυστηρός συμπαγής, ακριβής, απόλυτος και διαυγής.[60] Οι συνομιλητές του δε συνθέτουν μια ενιαία άποψη αλλά φανερώνουν τη διάλυση της αστικής σκέψης, του θετικισμού, σε μια σειρά αντίθετα και παράγωγα, καθώς ιδεαλισμός, μαρξισμός, ελληνοκεντρισμός. διεθνισμός, αντικειμενισμός, υποκειμενισμός, μυστικισμός κι επιστημονισμός συμμαχούν, συχνά και στη σκέψη του ίδιου συγγραφέα, ενάντια στον τεχνοκριτικό, υπερβαίνοντας σαφέστατα, αν όχι τις προθέσεις του Στέρη,[61] σίγουρα όμως τις αρετές των έργων του. Στη πραγματικότητα το περιοδικό «3ο Μάτι» δε γνώρισε το εικαστικό του ισοδύναμο στο μεσοπόλεμο και τα μόνα καλλιτεχνικά μανιφέστα που κυκλοφόρησαν τότε ήταν των ακαδημαϊκών ζωγράφων και των νέων ρεαλιστών.[62] Ο Κόντογλου είχε ήδη αρχίσει να δημοσιεύει πύρινα άρθρα ενάντια στους «ούλτραμοντέρνους»[63] καθώς και όλο κι ωρίμαζε η ιδεολογία της «ελληνικότητας» που θα κυριαρχούσε μεταπολεμικά, κι έτσι στα τέλη της δεκαετίας του ’30 και ενώ ο Γκίκας έχει εγκαταλείψει, όπως κι ο Διαμαντόπουλος, τις πρώτες αφηρημένες αναζητήσεις του κι ο Στέρης έχει φύγει αναζητώντας την τύχη του στις Η.Π.Α., στην Ελλάδα δεν έμενε παρά ο Λεωνής που ήθελε να «αφεθεί ολότελα στη γοητεία των χρωμάτων, να κολυμπήσει μέσ’ τα χρώματα στην τύχη και ότι βγεί, …-μόνο γι’ αυτόν- το ζήτημα ήταν αν ανακατωθούν καλά-καλά τα χρώματα, να χορέψουν, να ρεμπελέψουν και να εναρμονιστούν, να γίνει μια χρωματική σύνθεση, κάτι σα μια ωραία μουσική, ένα παιχνίδι του ματιού,…- που- να μην παρασταίνει τίποτε, όπως και η μουσική…»[64]
Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος
Αναπληρωτής καθηγητής ιστορίας της τέχνης
Τμήμα Ιστορίας – Αρχαιολογίας, Πανεπιστήμιο Κρήτης
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
[1] Μαρίνου Καλλιγά, Η Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα, 1976, σ.6. Ο Σ. Σκίπης αναφέρει ότι ο Γ. Ιακωβίδης παραπονιόταν πως «τον πέταξαν σαν ένα σκύλο» και καταγγέλλει το κράτος ότι δεν του έδωσε ποτέ σύνταξη για τα 20 χρόνια της υπηρεσίας του στην Πινακοθήκη, αδικία που προκάλεσε την πρώτη του συμφόρηση ένα χρόνο πριν τον θάνατο του, Σ. Σκίπης, «Ο Δάσκαλος», εφ. Η Βραδυνή, 14 Δεκεμβρίου 1932, και, Ανώνυμος, «Γεώργιος Ιακωβίδης, εφ. έθνος, 14 Δεκεμβρίου 1932.
[2] Για την εκλογή του Ν. Λύτρα βλ., Α. Κωτίδης, Για τον Παρθένη, Θεσσαλονίκη 1984, σ. 29. Ο Δ. Μπισκίνης διορίσθηκε καθηγητής της «κοσμηματογραφίας και της προοπτικής» Με διάταγμα της 18 Ιουνίου 1928, ΦΕΚ, 97, 26 Ιουνίου 1928, έχοντας εκλεγεί σε διαγωνισμό της Σχολής, και με βαθμό τμηματάρχη Β’ τάξεως. Αργότερα με την υπουργική πράξη της 19 Σεπτεμβρίου 1930, ΦΕΚ, 178, 19 Σεπτεμβρίου 1930, διατηρήθηκε στη Σχολή με βαθμό Διευθυντή Α΄ και όχι με βαθμό Αρεοπαγίτη ή καθηγητή του ΕΜΠ όπως οι άλλοι καθηγητές.
[3] Ο Αργυρός διορίσθηκε κ αυτός καθηγητής της ιχνογραφίας με διάταγμα της 14 Σεπτεμβρίου 1929, ΦΕΚ, 156, 8 Οκτωβρίου 1929, έχοντας εκλεγεί σε διαγωνισμό της Σχολής, με βαθμό τμηματάρχη Β΄ τάξεως. Όπως και ο Δ. Μπισκίνης διατηρήθηκε στη Σχολή αλλά με βαθμό Αεροπαγίτη.
[4] ΦΕΚ, 285, 16 Αυγούστου 1929. Βλ. επίσης τα γράμματα του Ζ. Παπαντωνίου στην Κ. Δημητριάδη, που παραθέτει ο Ε. Κάσδαγλης «Γιάννης Κεφαλληνός, ο χαράκτης» Αθήνα 1991, σ. 215-2242
[5] οπ.π.
[6] Διάταγμα της 13 Νοεμβρίου 1929, ΦΕΚ, 212, ΙΙ Δεκεμβρίου 1929.
[7] Διάταγμα της 14 Ιουλίου 1930, ΦΕΚ, 145, 31 Ιουλίου 1930, το ίδιο διάταγμα απάλλασσε το Γεώργιο Ιακωβίδη από τη Διεύθυνση της Σχολής.
[8] Η Μπιενάλε της Βενετίας, κοσμοπολίτικο παιδί της διεθνοποίησης και του μοντερνισμού, είχε γεννηθεί το 1895 κι ήτα η συνεισφορά τότε του Δήμου της Βενετίας στις εορτές για την ένωση της Ιταλίας και τους γάμους του βασιλιά Ουμπέρτου του 1ου με τη βασίλισσα Μαργαρίτα της Σαβοΐας. Κάτω από το φασιστικό καθεστώς του Μουσολίνι η Μπιενάλε είχε αναδιοργανωθεί ριζικά και αποτελούσε όχι μόνο μια μεγάλη διεθνή έκθεση αλλά, μέσα απ τη σχέση φασισμού – φουτουρισμού, κι ένα κέντρο παρουσίασης των μοντέρνων τάσεων των εικαστικών τεχνών, Laurence Alloway, The Venice Biennale 1895- 1968. Λονδίνο, 1968, και Paolo Rizzi, Enzo Di Martino, Storia della Biennale, 1895 – 1982, Milano, 1982.
[9] Ανώνυμος, «Καλλ. Έκθεσις», περ. Πινακοθήκη αρ. ΜΔ΄ Οκτώβριος 1904, σ. 158.
[10] Ιπποκράτης Καραβίας, «Η καλλιτεχνική έκθεσις της Βενετίας περ. Πινακοθήκη, αρ. 106, Δεκέμβριος 1909, σ. 189.
[11] Ανώνυμος, «Έκθεσις της Βενετίας», περ. Πινακοθήκη αρ. 136-137, Ιούνιος – Ιούλιος 1912, σ. 90.
[12] Όλες οι συνεντεύξεις είναι του Φώτου Γιοφύλλη και δημοσιεύθηκαν στην εφ. Πρωία, «Η ζωγραφική μας και η έκθεσις της Βενετίας. Συνέντευξις με τον κ. Ε. Θωμόπουλο», 25 Νοεμβρίου 1925, «Το κατηγορητήριον των ζωγράφων κατά της Κρατικής αδιαφορίας. Συνέντευξις με τον ζωγράφον κ. Γ. Ροιλόν», 4 Δεκεμβρίου 1925, «Πως φροντίζουν τα κράτη δια την τέχνην και πως ημείς. Τι λέγει ο κ. Θ. Θωμόπουλος», 6 Δεκεμβρίου 1925, «Το κράτος και η τέχνη μας. Τι λέγει ο ζωγράφος κ. Ν. Λύτρας». 10 Δεκεμβρίου 1925, «Το Κράτος και οι εκθέσεις. Τι λέει ο πρόεδρος των καλλιτεχνών», 14 Δεκεμβρίου 1925, «Δεν έχομεν αλληλοβοήθειαν. Συνομιλία με τον γλύπτη κ. Σώχον», 16 Δεκεμβρίου 1925, «Ζητούμεν ηθικήν ενίσχυσιν. Συνέντευξιν με τον γλύπτη κ. Ζευγώλην», 18 Δεκεμβρίου 1925 «Η Εκκλησιαστική Τέχνη τι λέει ο κ. Δήμας», 19 Δεκεμβρίου 1925, «Δεν έχομεν κρατικήν πολιτικήν. Τι λέει ο κ. Μαλέας,» 24 Δεκεμβρίου 1925, «Αι γνώμαι των νέων ζωγράφων», 29 Δεκεμβρίου 1925, «Να οργανωθούν οι Ζωγράφοι. Τι λέει ο κ. Π. Λύτρας», 30 Δεκεμβρίου 1925, «Τα ζητήματα της ζωγραφικής Τι λέγει ο ζωγράφος κ. Ροίμπης», 7 Ιανουαρίου 1926, και Φ. Γιοφύλλης , «Η έρευνα μας δια τα καλλιτεχνικά ζητήματα», 10 Ιανουαρίου 1926.
[13] οπ.π.
[14] οπ.π.
[15] Για το σύμφωνο Ελλάδος – Ιταλίας βλ. Π.Ν. Πιπινέλης, Ιστορία της Εξωτερικής Πολιτικής της Ελλάδας 1923-1941, Αθήνα, 1948, σ. 111-146 και Κ. Αλ. Καραμανλής, Ο Ελευθέριος Βενιζέλος και οι εξωτερικές μας σχέσεις 1928-1932, Αθήνα, 1986 , σ. 52-57, Κ. Σαββόπουλος, Διπλωματική Ιστορία της Ελλάδος 1990-1941, Θεσσαλονίκη, 1980, σ. 184-187, Χ.Ζ. Σαζανίδη, Ξένοι Βάσεις και Πυρηνικά στην Ελλάδα. Η Ελλάδα και οι σχέσεις της με τις μεγάλες δυνάμεις 1821-1981, Θεσ/κη , 1985, σ. 97-100, Δ. Κιτσίκης, Ελλάς και Ξένοι, 1919-1967, Αθήνα, 1977, σ.106.
[16] Η αλληλογραφία του Κ. Δημητριάδη με τη διεύθυνση της Μπιενάλε πρέπει να έχει αρχίσει το αργότερο στις 3 Οκτωβρίου 1929, βλ. δακτυλογραφημένη επιστολή, στα γαλλικά, ενυπόγραφη, του Κ. Δημητριάδη, Παρίσι 28 Οκτωβρίου 1929, προς τον Γενικό Γραμματέα της Διεθνούς Έκθεσης Βενετίας Antonio Maraini, “Serie Scatole Nere/Padiglioni”, busta, “II Grecia 1922-1938”, fasc. “Grecia construzione del Padiglione”, ASAC (Archivio Storico delle Arti Contemporanee), Βενετία, η επίσημη ελληνο-ιταλική αλληλογραφία πρέπει να είχε αρχίσει απ τον Ιούνιο 1929, προς τον έκτακτο Επίτροπο του Δήμου της Βενετίας Κόμη Zorgi, ASAC, οπ.π.
Για την προσωπική παρέμβαση του Α. Μιχαλακόπουλου βλ. δακτυλογραφημένη επιστολή, στα γαλλικά, ανυπόγραφη, αντίγραφο, της Διεύθυνσης της Μπιενάλε, Βενετία 5 Αυγούστου 1931, προς τον Υπουργό Εξωτερικών Ανδρέα Μιχαλακόπουλο, 3 φύλλα ASAC, οπ.π. και την απάντηση, δακτυλογραφημένη επιστολή, στα γαλλικά, ενυπόγραφη, του Α. Μιχαλακόπουλου, Αθήνα 20 Αυγούστου 1931, προς τον Κόμη Volpi di Misurata, οπ.π.
[17] Στη εφ. Ελεύθερον Βήμα, στις 12 Μαΐου 1931, δημοσιεύθηκε η εξής είδηση: «Ανακοινούνται ότι εκ δευτέρου προκηρυχθείς διαγωνισμός δια το ελληνικόν περίπτερον εις την διεθνή έκθεσιν της Βενετίας ματαιούται. Εκ του γραφείου της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών».
[18] Βλ. δακτυλογραφημένη επιστολή, στα γαλλικά, ενυπόγραφη, του Κ. Δημητριάδη, Παρίσι, 28 Αυγούστου 1931, προς τον Maraini, 2 φύλλα, ASAC, οπ.π. , και N. Calogeropoulos, “Padiglione della Grecia” στον κατάλογο, ΧΙΧ Esposizione Biennale Internazionale d’ arte, Βενετία, 1934, σ. 339. Γνωρίζουμε ότι ο Γ. Παπανδρέου καταγόταν από την Πάτρα αλλά δεν έχουμε καμία ένδειξη που να πιστοποιεί συγγένεια του με τον τότε υπουργό παιδείας Γ. Παπανδρέου. Ο Γ. Παπανδρέου εμφανίζεται να συνεκθέτει το 1926 σε μια έκθεση της «Association des artistes et gens Héllènes de letters de Paris, 1-20 Mαρτίου 1926, Galerie Charles Brunner, Παρίσι v 73, Π. Χάρης.. «Το Ελληνικό Περίπτερο στην Έκθεση της Βενετίας», περ. νέα Εστία, αρ. 278, 15 Ιουλίου 1938, 987-990.
[19] Την εποχή εκείνη ιδιαίτερη επίδραση ασκούσαν οι απόψεις του Α. Ζάχου για μια νέο-βυζαντινή αρχιτεκτονική, βλ. Δ. Φιλιππίδη Νεοελληνική Αρχιτεκτονική, Αθήνα, 1984, σ. 205-208.
[20] Αυτό προκύπτει από τις φωτογραφίες της τελετής της θεμελίωσης που φυλάσσονται στο ASAC, οπ. π., κατά την επίσκεψη αυτή του Α. Μιχαλακόπουλου θα εκφωνήθηκε ο λόγος του με θέμα «Βυζάντιο και Βενετία», που οι Ιταλοί, γνωρίζοντας το πάθος του Α. Μιχαλακόπουλου, για τα βιβλία θα εκδόσουν σε υπερπολυτελή έκδοση, (Venezia e Bisanzio, Ρώμη, 1932, με πρόλογο του κόμη Giuseppe Volpi, (εκδόσεις Augoustea), βλ. και ελληνική έκδοση, Ενετία και Βυζάντιο, Αλεξάνδρεια, 1934), στην ανατύπωση αυτού του λόγου στο Α. Μιχαλακόπουλου, Λόγοι, Β΄ Αθήνα, 1964, σ.880 αναφέρεται ότι ο λόγος εκφωνήθηκε στις 27 Σεπτεμβρίου 1931, ημερομηνία που μας επιτρέπει να τοποθετήσουμε ή λίγο πριν η λίγο μετά, τη θεμελίωση του περιπτέρου.
[21] Είναι χαρακτηριστικό ότι ο ιταλικός τύπος προαναγγέλλει την ελληνική συμμετοχή του 1932, μ εκτεταμένα άρθρα, βλ. Elio Zorzi, “L’ arte mederna ellenica partecipera dal 1932 alle Esposizioni Biennali de Venezia” Gazzeta di Venecia, 8 Μαίου 1931, για τα προβλήματα της χρηματοδότησης των εργασιών βλ. δακτυλ. Επιστολή, στα γαλλικά, ενυπόγραφη, του Κ. Δημητριάδη, Αθήνα, 18 Νοεμβρίου 1931, 2 φύλλα, και 27 Ιανουαρίου 1932, προς τον Antonio Maraini, ASAC, οπ.π. Αντίθετα οι Ιταλοί θα εγκαινιάσουν την Casa d’ Italia, τον Απρίλιο του 1932 στην Αθήνα, βλ. «Τα χθεσινά εγκαίνια του Ιταλικού Οίκου», εφ. Η Πρωία, 11 Ιουνίου 1932.
[22] L’ Italia tiene il posto de grande potenza che il suo destino le ha assegnato”, θα πει ο Α. Μιχαλακόπουλος προσφωνώντας τον υπουργό παιδείας της Ιταλίας, στις 11 Ιουνίου, 1932, όταν είχε έρθει για τα εγκαίνια της Casa d’ Italia στην Αθήνα, βλ. «Πρόποσις εις γεύμα προς τιμήν του επί της Δημοσίας Παιδείας Υπουργού της Ιταλίας Balbino Giuliano», στο Α. Μιχαλακόπουλου, Μικταί σελίδες, Γ’ Αθήνα, 1967, σ. 669 , Βλ. και το άρθρο, «Τα χθεσινά εγκαίνια του Ιταλικού Οίκου», εφ. Η Πρωία, 11 Ιουνίου 1932, για το ρόλο της Ιταλίας εκείνη την εποχή σαν μεγάλης δύναμης βλ. Κ. Σβολόπουλος, οπ.π.
[23] Κατάλογος, Έκθεσις, των Ιταλών Φουτουριστών (Αεροζωγραφική), Ιταλικό Ινστιτούτο, Ανωτέρων Σπουδών, Αθήνα, Φεβρουάριος 1933, η παρουσία τότε του Φ. Μαρινέτι στην Αθήνα είχε ξεσηκώσει σάλο, βλ. τη σχετική βιβλιογραφία του Β. Κ. Καλαμάρα, «Επιλογή ελληνικής βιβλιογραφίας για το κίνημα του φουτουρισμού», περ. Διαβάζω. Αρ. 141 , 9 Απριλίου 1986, σ. 54-55.
[24] Κατάλογος, Ιταλική εβδομάς εν Αθήναις, 26 Απριλίου – 4 Μαΐου 1931, Ζάππειον Μέγαρο, Αθήνα, Κατάλογος, Έκθεσις των Ιταλών…, οπ.π., και Κατάλογος, ιταλική Έκθεσις Χαρακτικής και Διακοσμητικής, 30 Μαρτίου- 14 Απριλίου 1938, Ιταλικόν Ινστιτούτον ανωτέρων Σπουδών, Αθήνα, Για την οργάνωση των Ιταλικών εκθέσεων από τη Μπιενάλε βλ. p. Rizzi,E. Di Martino, “Le mostre all’ estero”, στο Storia della Biennale 1895-1982, op.p., σ. 109.
25] Μ. Τ. (Τόμπρος), «Οι χαράκτες των Σοβιετικών Δημοκρατιών στη λέσχη των καλλιτεχνών», περ. 20ος αιώνας, αρ. 4-6, σ. 96-97. Ζ. Παπαντωνίου «Οι Ρώσοι χαράκται», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 16 Δεκεμβρίου, 1934.
[26] Κατάλογος, Ιταλική Έκθεσις Χαρακτικής…., οπ. π. βλ. και Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, «Χαρακτική και Διακοσμητική», εφ. Η Πρωία, 31 Μαρτίου 1938, του ιδίου «Η Ιταλική Χαρακτική», εφ. Η Πρωία, 14 Απριλίου 1938.
[27] Κατάλογος, IX Esposizione Internazionale d’arte della città di Venezia, 1920, Βενετία, σ. 209, για το ζωγράφο αυτό βλ. Bernard Dolman, A Dictionary of Contemporary British Artists, 1η έκδ. 1929, ανατύπωση, Woodbridge, Suffolk, England, 1981, ίσως ήταν ένα από τα 10 παιδιά του Στέφανου Μαυρογορδάτου, βλ. Ε. Τουλούπα, «Ειρήνη Μαυρογορδάτου», εφ. Τα Νέα, 29 Μαΐου 1991.
[28] Κατάλογος, ΧIV Esposizione Internazionale d’arte della cita de Venezia 1924, Βενετία, σ. 46.
[29] Κατάλογος, ΧV Esposizione Internazionale d’arte della cita de Venezia 1926, Βενετία, σ. 140.
[30] Κατάλογος, XIX Esposizione Biennale Internazionale d’arte, 1934, Βενετία, σ. 339-355 και φωτ. 180-183.
[31] Οπ.π., σ.339, και Ανώνυμου, «Η έκθεσις της Βενετίας», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 7 Μαρτίου 1934.
[32] Ο Μ. Τόμπρος αναδημοσίευσε στον 20ο αιώνα πολλά απ τα σχόλια του ιταλικού τύπου, αρ. 4-6, σ. 90-96, βλ ιδιαίτερα το άρθρο του Pippo Rizzo, “Ξένα Περίπτερα”, απ το περ. Quadrivio, της 1ης Ιουλίου 1934, όπου υποδεικνύει λιγότερους εκθέτες για την έκθεση του 36 με τους Κ. Παρθένη, Μ. Τόμπρο, Μπ. Ραφτοπούλου, περ. 20ος Αιώνας, οπ.π. σ.93-94, την ίδια υπόδειξη για ολιγομελή αποστολή θα κάνει κ Ούγκο Ογιέττι στην εφ. Corriera della Sera, 17 Ιουλίου 1934, αναδημ. στο «Περί Ελληνικής Τέχνης», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 19 Ιουλίου 1934.
[33] Πουλήθηκαν 4 έργα, τα «La Canzone del Perriot», “Giovinezza” vo 4 και 5 του Καταλόγου, του Ουμβέρτου Αργυρού, το «Visitatore gradito», vo 47, του Λουκά Γεραλή κα το γλυπτό, «Pan», vo 130, του Θωμά Θωμόπουλου, «Registro Vendite. XIX Biennale, 1934», στο Libro delle Vendite de opera d’ arte esposte alle Wsposizioni Int. XVIII 1932, XIX 1934, XX 1936 e XXI 1938, χειρόγραφο τετράδιο, σχ. 3ο, ASAC.
[34] Ανώνυμος, (Μ. Τόμπρος), «Η συμμετοχή μας στην Διεθνή Έκθεση της Βενετίας (1934), πολυαρχία – παρεξηγήσεις- αδράνεια – κριτικές», περ. 20ος αιώνας, αρ.4-6, σ. 89-90, και του ιδίου «Ο κατάλογος της Μπιενάλε του 1934 και οι αγορές που δεν έγιναν», οπ. π. σ. 97.
[35] Κατάλογος, Mostra dei Quarant’anni della Biennale, MDCCCXCV-MCMXXX, 1935, Βενετία συμμετείχε ο Καίσαρ Σοφιανόπουλος στο ιταλικό περίπτερο, βλ. σ. 146 του καταλόγου και Σ. Σπανούδη, «Στη Βενετία», εφ. Αθηναϊκά Νέα, 11 Σεπτεμβρίου 1935.
[36] Για την ελληνική στάση βλ. Χρ. Ευελπίδης, «Η Ελλάς και αι κυρώσεις εναντίον της Ιταλίας». Εφ.. Αθηναικά Νέα, 20 Νοεμβρίου 1935. και Χ. Χ. Σαζανίδη, οπ.π. σ.99, γενικότερα Jean-Baptiste Duroselle, “Histoire diplomatique de 1919 à nos jours ”, εκδ. 9η Παρίσι, 1985, σ. 185-191.
[37] Κατάλογος, ΧX Esposizione Internazionale d’arte, 1936, Βενετία, σ. 276-287, και φωτ. Σ. 66-68, η ελληνική συμμετοχή περιελάμβανε επίσης αναδρομικές εκθέσεις του Νικολάου Λύτρα, Κωνσταντίνου Μαλέα. Λυκούργου Κογεβίνα και Μάρκου Ζαβιτσιάνου.
[38] Οπ.π. σ. 276. Και στη Μπιενάλε αυτή η Ελληνική συμμετοχή πέρασε αδιάφορη. Έργα τους πούλησαν οι Παύλος Ροδοκανάκης , «Paessagio» και «Arenzano», vo 40 και 41 του Καταλόγου, Ουμβέρτος Αργυρός «Statuetta rotta», vo 6, Σπύρος Βικάτος, «II fanciullo», vo 51, πουλήθηκαν επίσης του Λυκούργου Κογεβίνα τρία χαρακτικά, «ΙΙ Monastero di Stavronikita», vo 136, «ΙΙ Monastero di Dioniso – Monte Athos», vo 127, “II Μonastero di Simonopetra”, vo 136, «Registro Vendite, 1936», στο «Libro delle Vendite di opera …, οπ. π., ASAC
[39] Ανώνυμος, «Οι Καλλιτέχνες μας εις Σόφιαν» εφ. Ελεύθερον Βήμα, 7 Μαΐου 1936, και «Οι Έλληνες καλλιτέχναι εν Σόφια», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 18 Μαίου 1936, Ιβάν Ποπώφ,» Η έκθεσις της ομάδας «Τέχνη» εις την Βουλγαρικής Πρωτεύουσα», εφ. Η Καθημερινή, 26 Μαΐου 1936, Σπ. Βασιλείου, «Ένα ταξείδι στη Σόφια», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 1 Ιουνίου 1936, και «Καλλιτέχναι και πολιτική», (γράμμα της ομάδας «Τέχνη»), εφ. Ελεύθερον Βήμα, 14 Ιουνίου 1936.
[40] Ανώνυμος, «Οι Έλληνες καλλιτέχναι εν Σόφια», οπ. π.
[41] Για το βαλκανικό σύμφωνο και τη σημασία του Βλ. Κωνσταντίνος Δ. Σβολόπουλος, Το Βαλκανικών Σύμφωνον και η Ελληνική εξωτερική πολιτική, 1928-1934, Αθήνα. 1974.
[42] Ανώνυμος, «Οι εκθέται του Ελληνικού Περιπτέρου» , εφ. Η Βραδυνή 29 Αυγούστου 1937, Ανώνυμος, «Τιμή εις Έλληνας καλλιτέχνας», εφ. Ελεύθερον Βήμα., 28 Οκτωβρίου 1937. Η Ελληνική συμμετοχή τιμήθηκε με πολλές διακρίσεις.
[43] Βλ. το άρθρο του Ζαχαρία Παπαντωνίου, «Art plastics», που δημοσιεύθηκε ανυπόγραφο στο La Grece actuelle, Αθήνα, 1933, σ. 76-93, Pantelis Prevelakis, “The Art of Modern Greece”, περ. the Studio, Απρίλιος 1938, σ.175-190, “Some aspects of Modern Greece Art, an Atlantic Monthly supplement, Νέα Υόρκη, 1955, σ. 31-42.
[44] Για τον αναδιοργανωτικό ρόλο των βενιζελικών στις τέχνες βλ. Εκκλησία Παιδεία Τέχνη, (απόσπασμα από το Απολογισμός του έργου της κυβερνήσεως Φιλελευθέρων), Αθήνα, 1932, για το έργο της 4ης Αυγούστου κι ειδικότερα του Π. Πρεβελάκη στη Δ/νση Καλών Τεχνών του υπουργείου βλ. «Τα πεπραγμένα της Γενικής Διευθύνσεως Γραμμάτων και Καλών Τεχνών κατά την τελευταία τριετίαν», περ. Νέα Εστία, αρ. 340, 15 Φεβρουαρίου 1941, σ. 166-172.
[45] Κ.Α. Δημάδης, Δικτατορία – Πόλεμος και Πεζογραφία 1932-1944,Αθήνα, 1991, σ. 53-54.
[46] Ο Π. Πρεβελάκης διορίσθηκε Δ/ντής Β΄ τάξης στη Διεύθυνση των Καλών Τεχνών του Υπουργείου Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας με βασιλικό διάταγμα της 16 Αυγούστου 1937, ΦΕΚ, 134, 17 Αυγούστου 1937 και με το διάταγμα της 4 Ιουλίου 1941 απαλλάχθηκε απ’ τη θέση αυτή.
[47] Πρακτικά της διαδικασίας προς πλήρωσιν της τακτικής έδρας της ιστορίας της νεωτέρας τέχνης, Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, 1935. Ο Π. Πρεβελάκης θα διοριστεί καθηγητής της Σχολής με βασιλικό διάταγμα της 14 Οκτωβρίου 1939, ΦΕΚ, 227, 27 Οκτωβρίου 1939. Το 1937 ο Π. Πρεβελάκης είχε πετύχει να εκδοθεί ο αναγκαστικός νόμος 908/1937, ΦΕΚ, 416, 20 Οκτώβριου 1937, «Περί καταργήσεως του μορφωτικού Τμήματος της Σχολής Καλών Τεχνών και περί οργανώσεως της διδασκαλίας των θεωρητικών και ιστορικών μαθημάτων εν αυτή» σύμφωνα με τον νόμο ιδρυόταν έδρα «Ιστορία και Επιστήμη της Τέχνης», για την πλήρωση της οποίας αποφάσιζε ο υπουργός ενώ η κρίση των καθηγητών αποτελούσε «γνωμοδότηση» προς αυτόν, (άρθρο 4 παρ. 2), ταυτόχρονα ο νόμος ανέθετε στο διοριζόμενο καθηγητή και τη Διεύθυνση Καλών Τεχνών . Τον Οκτώβριο του ιδίου χρόνου πίεσε. Σαν κυβερνητικός επίτροπος της Σχολής, το Σύλλογο των καθηγητών οι οποίοι, παρά την αντίθεση τους, υποχρεώθηκαν να προκηρύξουν διαγωνισμό για την έδρα τη γλυπτικής, που μετά τον θάνατο του Θ. Θωμόπουλου ήταν κενή, «Συνεδρίασις του Συλλόγου των Καθηγητών της 8ης Οκτωβρίου 1937», στο «Πρακτικά των συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, 13 Νοεμβρίου 1930- 17 Ιουλίου 1944», χειρόγραφο τετράδιο, σχ. 3ο , σ. 209-211, Αρχείο της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών. Στις 10 Δεκεμβρίου 1937 ο Σύλλογος των καθηγητών θα εκλέξει το Μ. Τόμπρο καθηγητή της γλυπτικής στη Σχολή, «Συνεδρίασις του Συλλόγου των καθηγητών της 10ης Δεκεμβρίου 1937», στο Πρακτικά …, οπ.π., σ.225-227, Αρχ. Α.Σ.Κ.Τ., λίγες μέρες πριν, η συνεδρίαση των καθηγητών είχε ανακηρύξει υποψήφιους για την έδρα της ιστορίας της τέχνης τους Π. Πρεβελάκη και Α.Γ. Προκοπίου, «Συνεδρίασης του Συλλόγου των Καθηγητών της 7ης Δεκεμβρίου 1937,» στο «Πρακτικά …,» οπ.π., σ. 220-223, τότε ο Α .Γ .Προκοπίου θα προσβάλλει την υποψηφιότητα του Π.Πρεβελάκη και θα τον υποχρεώσει να την αποσύρει, «Αίτησις και Ένστασις Άγγελου Γ. Προκοπίου κατά Παντελή Πρεβελάκη, προς τον Αξιότιμον Σύλλογον των κ.κ. Καθηγητών της Αν. Σχολής Τεχνών», 1 Νοεμβρίου 1937, αρ. π. 463, και «Υπόμνημα Άγγελου Γ. Προκοπίου κατά Παντελή Πρεβελάκη προς τον Αξιότιμον Σύλλογον των κ.κ. Καθηγητών της Α. Σχολής Τεχνών», 7 Δεκεμβρίου 1937, αρ. π. 470 στο φακ. «Π. Πρεβελάκη», Αρχ. Α.Σ.Κ.Τ. , ο Π. Πρεβελάκης θ’ αναγκαστεί σε παραίτηση απ’ την υποψηφιότητα του. Βλ. Πρακτικά ..,οπ.π., σ. 225, ενώ ήδη η «Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών της 7ης Δεκεμβρίου» είχε απορρίψει την υποψηφιότητα τόσο του Α.Γ. Προκοπίου όσο και του Π. Πρεβελάκη, (Πρακτικά …, οπ.π., 220-223) κι είχε δώσει νέα παράταση για υποβολή συμπληρωματικών στοιχείων.
[48] ΦΕΚ, 204, 27 Μαΐου 1937, αρ. v., 704.
[49] Κατάλογος, ΧΧΙΙ Esposizione Biennale Internazionale d’arte, 1938 Βενετία, σ. 233-239, φωτ. 40,42 με πρόλογο του Π. Πρεβελάκη. Είναι ίσως ενδεικτικό της κυριαρχίας των φιλελευθέρων ότι οι Κ. Παρθένης και Α. Θεοδωρόπουλος ήταν δηλωμένοι δημοκρατικοί. Για τις σχέσεις του Κ. Παρθένη με τους φιλελευθέρους και ειδικά τον Αν. Παπαναστασίου γλ. Μιλτιάδης Παπανικολάου. «Πορτρέτα του Αλέξανδρου Παπαναστασίου απ’ τον Κωνστανίνο Παρθένη», στον κατάλογο , Κωνσταντίνος Παρθένης, (1878-1967), Θεσσαλονίκη, 1984, σ. 27-40, ο Α. Θεοδωρόπουλος, είχε υπογράψει τη διακήρυξη των «συγγραφέων, καλλιτεχνών κι επιστημόνων», ενάντια στην ανακίνηση του πολιτειακού ζητήματος κι υπέρ της δημοκρατίας το 1935, βλ. «Οι διανοούμενοι και η Δημοκρατία», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 13 Σεπτεμβρίου 1935.
[50] Κατάλογος, ΧΧΙΙ Esposizione Biennale Internazionale d’arte, 1940 Βενετία, σ. 259-265, φωτ. 93,94, και πρόλογο του Δ. Ευαγγελίδη.
[51] Ο Π. Πρεβελάκης, «Η Ελληνική τέχνη στην έκθεση της Βενετίας», περ. Νέα Εστία, αρ. 279, 1 Αυγούστου 1938, σ. 1019.
[52] Το Υπουργείο Εξωτερικών της Ιταλίας θα αγοράσει τον «Ευαγγελισμό», πληρώνοντας λιγότερο απ τη μισή τιμή που ήθελε ο Κ. Παρθένη, 10.000 λιρέτες αντί 22.000 που είχε εκτιμήσει το έργο του ο Παρθένης, βλ. «Registre Vendite, 1938», οπ. π., ASAC, και «Έντυπο δελτίο της Μπιενάλε», συμπληρωμένο από τον Κ. Παρθένη, στα Ιταλικά, ενυπόγραφο, C. Parthenis, fasc. C. Parthenis, ASAC, πουλήθηκαν τότε επίσης 10 χαρακτικά του Α. θεοδωρόπουλου,, τα vo 129,134, 136, 137, 144, 152, 167, 169, 172,177 του Καταλόγου, βλ. «Registre Vendite, 1938», op.p., ASAC. Στη Μπιενάλε του 1940, πουλήθηκε ένα μόν ζωγραφικό έργο του Π. Ροδοκανάκη, vo 36 του Καταλόγου και τα vo 64,65,66,67,69,73, χαρακτικά, του Δ. Γιαννουκάκη και τα vo 79,84,86, χαρακτικά του Α. Κορογιαννάκη, βλ. Libro delle vendite de opere d arte alla XXII Esposizione Internaz. d arte del 1940, χειρόγραφο τετράδιο, σχ. 3ο, ASAC., τα έργα της έκθεσης επέστρεψαν στην Ελλάδα μετά τον πόλεμο.
[53] Το 1937 σαν αντίβαρο κι αντίδραση στη δραστηριότητα των ομάδων «Τέχνη» και «Ελεύθεροι καλλιτέχνες», θα οργανωθεί η «Εταιρεία Ελήνων καλλιτεχνών » με διοικητικό συμβούλιο τους Ο. Φωκά, Δ. Γερανιώτη, π. Μαθιόπουλο, Ν. Οθωναίο, Ο. Αργυρό, και Φ. Ρωκ και με πρόεδρο τον Κ. Δημητριάδη. Σκοποί της εταιρείας ήταν «η καλλιέργεια του καλλιτεχνικού αισθήματος παρά τω κοινώ, η εξυπηρέτησις παρά των επαγγελματικών βλέψεων, η οργάνωσις καλλιτεχνικών εκθέσεων εν Ελλάδι και αλλοδαπή κι η δημιουργία καλλιτεχνικής στέγης προς στέγαση γηραιών και δυσπραγούντων καλλιτεχνών», βλ. «Ίδρυσης Εταιρείας Ελλήνων Καλλιτεχνών » εφ. Η Πρωία, 12 Μαίου , 1937,βλ. το γράμμα του Γ. Προκοπίου, «Δια μιαν καλλιτεχνικής ανακοίνωσιν», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 10 Ιουνίου 1937, λίγους μήνες αργότερα θα ιδρυθεί η «Ομάδα Ελλήνων Ακαδημαϊκών ζωγράφων», για την υπεράσπιση όπως έγραφαν στο μανιφέστο τους, «Της Ακαδημαϊκής Τέχνης από τας νέας τάσεις, αίτινες κατόρθωσαν να κλονίσουν την πίστην του κοινού εις την καλλιτεχνίαν και αφ’ ετέρου να καταπολεμήσουν τας ξένα επιδράσεις αι οποίαι από κακώς εννοούμενο κοσμοπολιτισμόν και ελευθερίαν της Τέχνης, είχαν διασπάσει και κλονίσει την αγνήν άμα και ελληνικήν και εθνικήν Τέχνην». Ιδρυτικά μέλη ήταν οι Σ. Βιάτος, Δ. Γερανιώτης, Α. Γεωργιάδης, Π. Λύτρας, Α. Γεραλής, Β. Γερμενής, Κ. Αρτέμης, κ.α. βλ. Ανώνυμος. «Μια καλλιτεχνική κίνησις, εφ. Η Πρωία, 14 Νοεμβρίου 1937, και Ανώνυμος, «Οι Έλληνες Ακαδημαϊκοί Ζωγράφοι», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 13 Νοεμβρίου 1937,. Η πρώτη τους ενέργεια ήταν να ζητήσουν απ τον ίδιο τον Πρωθυπουργό Ι. Μεταξά την υποστήριξη του κράτους, γεγονός που στράφηκες εναντίον τους αφού ο Ι. Μεταξάς όχι μόν δημοσίευσε τα πρακτικά της συνάντησης τους αλλά και τους υποχρέωσε σε «συμφιλίωση» με τις άλλες οργανώσεις των καλλιτεχνών, βλ. «Το κράτος και οι Εικαστικαί Τέχναι / Ο κ. Πρωθυπουργός εκθέτει εις επιτροπήν τας απόψεις του, «Εφ. Ελεύθερον Βήμα,» 14 Δεκεμβρίου 1938, «Οι ακαδημαϊκοί και οι φουτουρισταί / Εις χθεσινήν σύσκεψιν των ζωγράφων ετέθησαν αι βάσεις της διαρρυθμίσεως της διαφοράς των », εφ. Αθηναικά Νέα, 28 Δεκεμβρίου 1937, βλ. και Ελένη Μαχαίρα «4η Αυγούστου και Τέχνη» περ. Εικαστικά, αρ. 7-8,Ιούλιος – Αύγουστος 1982, σ. 48-53, και Andreas Ioannidis, Le contenu idéologique de la référence a la Grèce dans le domaine de l’art sous les régimes Fascistes, la Grèce de Metaxas, Thèse de doctorat, Université de Paris I (Panthéon – Sorbonne), Παρίσι, 1986.
[54] Ασημ. Γιαλ (αμάς;), Ανάμεσα στους νέους ζωγράφους σπουδαστάς των καλών τεχνών», εφ. Ημερήσιος Κήρυξ, 4 Φεβρουαρίου 1935. Με αμηχανία μέχρι σήμερα οι έλληνες ιστορικοί της τέχνης έχουν αντιμετωπίσει το γεγονός ότι απ το εργαστήριο του Κ. Παρθένη στη Σχολή έφυγαν προς άλλες κατευθύνσεις μαθητές σαν τον Ι. Μόραλη. Τον Ι. Τσαρούχη,, τον Ν. Εγγονόπουλο, του Ν. Νικολάου, καθώς και το ότι όσοι μεταπολεμικά στράφηκαν προς την αφηρημένη τέχνη υπήρξαν μαθητές όχι του Κ. Παρθένη αλλά των ακαδημαϊκών δασκάλων της Σχολής. Το 1933 ο τεχνοκριτικός Ζ. Παπαντωνίου αποδοκιμάστηκε βίαια απ όλους τους σπουδαστές, εκτός απ αυτού του εργαστηρίου του κ. Παρθένη, όταν προσήλθε στη σχολή για να διδάξει ιστορία της τέχνης, γιατί είχε δημοσιεύσει ένα επικριτικό άρθρο για τον Ο. Αργυρό, βλ. Ανώνυμο, «θορυβώδεις σκηναί εις την σχολήν Καλών Τεχνών», εφ. Ελληνική 6 Απριλίου 1933, και Ζ. Παπαντωνίου, «Έκθεση Ουμβ. Αργυρού», εφ. Ελεύθερον Βήμα», 2 Απριλίου 1933. Διαβάζοντας την επιστολή του Κ. Παρθένη προς τη Διεύθυνση της Σχολής, το 1935, έχουμε μια σαφή εικόνα του πολέμου που του έκανα οι άλλοι καθηγητές, συμπεριλαμβανομένου και του Κ. Δημητριάδη, αφαιρώντας του διαδοχικά τρεις φορές τον εργαστηριακό του χώρο στη Σχολή, βλ. δακτυλογραφημένη επιστολή, ενυπόγραφη του Κ. Παρθένη, 11-2-1935, 2 φύλλα προς τη Διεύθυνση της Σχολής Καλών Τεχνών, φακ. «Κ. Παρθένη», Αρχείο Α.Σ.Κ.Τ.
[55] Για το γενικώτερο κλίμα στην Ευρώπη εκείνη την εποχή υπέρ των αναπαραστατικών τάσεων βλ. τα κέιμενα στον κατάλογο της έκθεσης Les Realismes, Παρίσι 1980 των W. Schmied, J. Clair, Z. Birolli, F. Roche- Pézard. P. Vivarelli, G. Metken, B. Hinz, J. Vovelle. U. Linde C. Derouet, J. Claverie M.W. Browh, M. L. Borras, S. Wilson, και Serge Fauchereau, “Les années 36” στο, La Querelle du Réalisme, Παρίσι, 1987, σ.9-39.
[56] Κριστιάν Ζερβός, «Προς τους «Έλληνες καλλιτέχνες», περ. 20ος αιώνας, αρ. 4-6 σ. 74
[57] Το 1936 ο Σπ. Παπαλουκάς ήταν υποψήφιος για τη θέση του Διευθυντή του παραρτήματος της Σχολής Καλών Τεχνών στους Δελφούς, και δεν έλαβε ψήφο απ’ τους καθηγητές της Σχολής, (απ’ την ψηφοφορία απουσίαζε ο Κ. Παρθένης) έναντι 6 ψήφων που δόθησαν στον Ν. Οθωναίο, βλ. «Συνεδρίασις του Συλλόγου των Καθηγητών της 9ης Μαρτίου 1936, Πρακτικά…, οπ.π. σ. 190-191. Ο Ε. Ζαΐρης είχε ήδη διοριστεί ο διευθυντής του παρατήματος της Μυκόνου απ το 1932, βλ. «Συνεδρίασις…8ης Μαρτίου 1932..», οπ.π. σ. 40-41, ενώ το 1939 για τους Δελφούς θα εκλεγεί ο Π. Βυζάντιος, βλ. «Συνεδρίασις 20ης Ιουνίου 1939», οπ.π. σ. 280-283.»»
[58] Ο Σ. Σκίπης έγραφε για το Γ. Μπουζιάνη το 1934, «μ ένα σύστημα που θορύβησε για ένα φεγγάρι στο Παρίσι κι έσβησε και ο αντίλαλος του ακόμα και στη Γερμανία από καιρό, τον εξπρεσιονισμό, προβάλλει σήμερα στην Ελλάδα, σε εντελώς, ακατάλληλη εποχή για τέτοιου είδους μανιφέστα», Σ. Σκίπης, «καλλιτεχνικές εκδηλώσεις», εφ. Η βραδινή, 1 Νοεμβρίου 1934.
[59] Δ. Πικιώνης, «Το πνεύμα της εποχής μας», στο Στέρης / 18 κριτικά άρθρα γύρω από μια έκθεση, Αθήνα 1931, ανατυπώθηκε απ’ το Θ. Γκόρμπα στο Στέρης, Αθήνα 1982, σ. 16-18.
[60] Ο διάλογος με τη μορφή που έχει διασωθεί, αναπόφευκτα αδικεί τον Ζ. Παπαντωνίου καθώς αυτός απάντησε τότε έμμεσα γράφοντας για την έκθεση της ομάδας «Τέχνη » και τη έκθεση του Π. Αραβαντινού, Ζ. Παπαντωνίου, «Το έργο του Αραβαντινού», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 24 Μαΐου 1931, και του ιδίου, «Η έκθεση της ομάδος «Τέχνη», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 5 Νοεμβρίου 1931.
[61] Γ. Στέρης, «Τέχνη και πνευματικότης», στο 18 Κριτικά άρθρα γύρω από μια έκθεση, οπ.π., σ. 18-20.
[62] Εκτός από τις λίγες οικοδομές που κτίστηκαν το μεσοπόλεμο στην Ελλάδα σύμφωνα με τις αρχές του Λε Κορμπιζιέ και του Μπαουχάουζ., βλ. Δ. Φιλιππίδης, οπ.π. σ. 205-236, η αφηρημένη τέχνη χρησίμευε σαν ένα στυλ σε γραφίτες κα σκηνογράφους σαν τον Άγγελο Σπαχή και τον Κλεόβουλο Κλώνη, Βλ. Περικλής Βυζάντιος, «Άγγελος Σπαχής», περ. Ζυγός. αρ. 63 Φεβρουάριος 1961, σ. 21-24, την φωτογραφία του σκηνικού της 3ης πράξης του έργου «Τιμπούκ» που σχεδίασε ο Κλ. Κλώνης. Περ. Ελληνικά γράμματα αρ. 46, 4 Μαΐου 1929, σ. 19, και την περίφημη Μακέτα για τα σκηνικά του «Αγαμέμνονα», το 1932, στο Διονύσης Φωτόπουλος, Σκηνογραφία στο Ελληνικό θέατρο, Αθήνα, 1987, φωτ. 78, σ. 37-38.
[63] Διακήρυξις των νέων ρεαλιστών/Β’ Έκθεσις σπουδαστών καλλιτεχνών, Αθήνα, 1937, το μαρξιστικής έμπνευσης ης αυτό κείμενο απηχεί την μεγάλη επίδραση που είχαν οι μαρξιστικές ιδέες στους διανοούμενους και καλλιτέχνες κα ιδιαίτερα στους νέους κατά το μεσοπόλεμο, κι είναι βέβαια σαφές ότι η μαρξιστική κριτική απέρριπτε την αφηρημένη τέχνη, βλ. Π. Πικρός, «Πάνω στη μορφή και το περιεχόμενο της τέχνης», περ. πρωτοπόροι, αρ. 8 Σεπτέμβρης 1931, σ. 327-331, λανθασμένα ο Μ. Vitti, αποδίδει αυτό το άρθρο στον Κ. Βάρναλη, βλ. Η γενιά του τριάντα, εκδ. 3η Αθήνα, 1982, σ. 55-56.
[64] Φ. Κόντογλου, «Η περίφημη ελευθερία κ.τ.λ.», εφ. Πρωία, 19 Ιουνίου 1934.